Die Wiedergeburt der anatomischen Kunst: von der Skulptur zur Wissenschaft.

Wie Künstler der Renaissance klassische Techniken zur Darstellung der menschlichen Figur wiederentdeckten und verfeinerten.

Zu den frühesten Kunstbeispielen gehört der menschliche Körper – unser eigenes Aussehen hat uns schon immer fasziniert. Von frühen, stilisierten Darstellungen der weiblichen Figur in der paläolithischen Kunst bis hin zu naturgetreuen Darstellungen bestimmter Personen in Büsten, Statuen und Porträts im Laufe der Jahrhunderte haben wir immer Gemälde und Skulpturen nach unseren eigenen Vorstellungen geschaffen. Einige der ikonischsten Beispiele westlicher anatomischer Kunst stammen aus dem antiken Griechenland und aus der Renaissance, die durch die Wiederentdeckung der griechischen Ästhetik inspiriert wurde.

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Das antike Griechenland mit seinen patriarchalischen Gesellschaften und der Betonung kriegerischer und sportlicher Fähigkeiten entwickelte während der kykladischen Kultur der Bronzezeit einen künstlerischen Schwerpunkt auf die menschliche Figur, insbesondere die männliche Figur. Diese Skulpturen sind stilisiert und statisch und stehen in einer mit dem Fuß nach vorne gerichteten Haltung, die trotz ihrer Haltung immer noch eingefroren und unbeweglich wirkt.

Diese Kouroi (Einzahl: kouros – das Wort bedeutet „Knabe von edlem Rang“), von denen manchmal angenommen wurde, dass sie den Gott Apollo darstellen, waren in Attika und Böotien allgegenwärtig – es wurden über 100 in einem einzigen Tempel des Apollo gefunden – und die meisten davon waren in Skulpturen geschnitzt Marmor, aber auch andere Materialien waren Bronze, Holz und Kalkstein.

Diese Statuen sind normalerweise lebensgroß und zwischen 1,5 und 1,80 Meter hoch, aber einige waren auch kolossal und über drei Meter hoch. Es ist unmöglich, sich vorzustellen, dass diese größeren Darstellungen keinen Gott darstellten, und tatsächlich haben ihre weiblichen Gegenstücke, Kore („Jungfrau“) genannt, ihren Namen von einem der Pseudonyme der griechischen Göttin Persephone.

Diese weiblichen Skulpturen sind jedoch in säulenartige Gewänder gekleidet und mit einem geheimnisvollen Mona-Lisa-Lächeln dargestellt, das eher ein stilisiertes Ideal als eine genaue Darstellung darstellt. Und damit gaben sich griechische Künstler nicht zufrieden – sie wollten Skulpturen schaffen, die wie energetische Abbilder idealisierter Menschen und Götter wirkten.

Im 5. Jahrhundert v. Chr. begannen griechische Bildhauer mit der Erforschung einer neuen Idee, die es ihnen ermöglichte, Energie und Bewegung auch in schweren, geschnitzten Materialien auszudrücken. Die Idee entstand aus der einen Fuß nach vorne gerichteten Pose des Kouroi und ist uns unter dem Namen bekannt, den die Künstler der Renaissance, die sie wiederentdeckten, ihr gaben: Kontrapost.

Das Wort bedeutet „Gegenhaltung“ und beschreibt eine Haltung, bei der die Figur den größten Teil ihres Gewichts auf einem Fuß ruht. Wenn Sie selbst in dieser Position stehen, werden Sie bemerken, dass Ihre Schultern und Hüften schief und schlaff sind: Ihre Arme hängen nicht gerade und flach an Ihren Seiten, sondern nehmen eine beweglichere oder entspanntere Haltung ein, mit den Händen auf Hüfte oder Taille oder frei schwingend . Dank der Haltung Ihrer Beine sind Ihre Taille und Ihre Hüften schräg und nicht parallel zum Boden ausgerichtet.

Eine Kontrapost-Pose zeugt sowohl von Entspannung als auch von Energie, da die Figur im Moment der Bewegung oder kurz davor oder danach gefangen zu sein scheint. Dies nennt man Nachdenken, der Körper ist zwischen Stille und Gehen gefangen. Das eingesetzte Bein – dasjenige, das den Großteil des Gewichts trägt – trägt die Last der Skulptur und macht sie so solide und robust wie das Kourai, aber optisch viel dynamischer.

Dies lässt sich gut am Kritios-Jungen erkennen, der ersten bekannten Skulptur, die den Kontrapost verwendet. Während die Figur viel mit dem kräftigen, angespannten Kourai gemeinsam hat – das schwache Lächeln, die Arme an seinen Seiten (obwohl wir nicht wissen, in welcher Position seine fehlenden Unterarme waren, scheint es aufgrund der Haltung der verbleibenden Skulptur wahrscheinlich, dass … sie folgten der Linie und Position seiner Oberarme) – seine Taille und die durch ihre Position verursachten Haltungsveränderungen wurden zu einer Offenbarung in der westlichen Kunst.

Schlaff, entspannt, fast krumm, die linke Seite seines Beckens wird durch seine Haltung höher gedrückt als die rechte, wodurch sich sein rechtes Bein entspannt und seine Wirbelsäule eine elegante S-Form annimmt. Nehmen Sie beim Chatten eine lockere, bequeme Haltung ein und Sie werden feststellen, dass Sie eine ähnliche Haltung einnehmen. Im Gegensatz zu einer stummen und unbeholfenen, aufrechten Statue ist eine Kontrapost-Pose flexibel, warm, leicht und unverkennbar menschlich.

Andere Aspekte des Kritios-Jungen sind in ihrem Naturalismus subtiler. Im Gegensatz zum massiven Kouroi ist der Brustkorb des Kritios-Jungen erweitert, wodurch sich die Muskulatur seines Rumpfes verschiebt und hervorsteht – es handelt sich hierbei um einen Stein, der sich beim Atmen verfangen hat. Und trotz seines Kouroi-ähnlichen Gesichtsausdrucks sind sein Gesicht und insbesondere seine Lippen sorgfältiger beobachtet und wiedergegeben als bei früheren antiken Skulpturen. Die Statue hat einen Ausdruck, wenn auch zugegebenermaßen zurückhaltend und leicht gelangweilt. Doch die Ausweitung dieses Stils wurde alles andere als langweilig.

Eines der großartigsten Beispiele für Kontrapost aus der Antike wurde 1506 wiederentdeckt. Bevor es in Rom ausgegraben wurde, schrieb einer der produktivsten Kunstschriftsteller Roms, Plinius der Ältere, darüber, dass es sich bei der Skulptur um die Skulptur handelte Werk dreier griechischer Bildhauer aus Rhodos: Agesander, Athenodorus und Polydorus.

Leider hat er nicht aufgezeichnet, wann die Skulptur hergestellt wurde, für wen sie bestimmt war oder ob es sich um eine Kopie eines älteren griechischen Werks handelte. Das ist schade, denn „Laokoon und seine Söhne“ ist eine der prächtigsten Skulpturen der Antike, die noch heute erhalten ist. Es ist eine virtuose Darbietung in Stein, die die Kontrapost-Technik auf ihre viszerale, emotionale Höhe hebt.

Die Skulptur erzählt die Geschichte des trojanischen Priesters Laokoon, der zusammen mit seinen Söhnen ein schreckliches Schicksal ereilt: von giftigen Schlangen gebissen und vergiftet. In den verschiedenen Versionen der Geschichte kommen der Vater und mindestens einer seiner Söhne, Antiphantes und Thymbraeus, um. Einige Variationen des Mythos behaupten, dass der Schlangenangriff Laokoon daran hindern sollte, die griechische List des Trojanischen Pferdes aufzudecken, während andere sagen, dass er einen Gott beleidigt habe – normalerweise Poseidon, Athene oder Apollo.

Was auch immer der Grund sein mag, die schmerzhafte, schlangenartige Bestrafung Laokoons überzeugt seine belagerte Stadt, das griechische Geschenk eines Holzpferdes innerhalb der Mauern Trojas zuzulassen. Nachts tauchen die Griechen auf, schlachten die Männer der Stadt ab, nehmen die Stadt ein und bewirken den Zusammenbruch Trojas und das Ende des zehnjährigen Trojanischen Krieges. Für die Römer, deren Folklore behauptete, von trojanischen Flüchtlingen abzustammen, war das Thema eine bekannte Tragödie, und diese wird in ihrer ganzen schrecklichen Pracht in der Skulptur dargestellt.

Die drei männlichen Figuren sind hyperrealistisch, ihre Muskulatur ist durch die Verrenkungen körperlicher und geistiger Qual überbetont. Dargestellt ist Laokoon, der verzweifelt versucht, sich und seinen Söhnen die Windungen einer Schlange zu entreißen. Einer scheint dem Gift bereits erlegen zu sein; Der andere kann möglicherweise fliehen, wenn er sich entwirren kann.

Mit einer Höhe von etwas mehr als zwei Metern ist das Tableau einen Hauch überlebensgroß, seine Proportionen eher heroisch als menschlich. Doch im Gegensatz zum Kritios-Jungen ist es nicht naturalistisch. Bemerkenswert ist, dass der Wissenschaftler Charles Darwin die Skulptur im viktorianischen Zeitalter besuchte und darauf hinwies, dass Laokoons wild hervortretende Augenbrauen so übertrieben seien, dass es physisch unmöglich sei, selbst wenn Schlangengift seine Gesichtszüge verzerre.

Die Entdeckung dieser Skulptur veränderte jedoch nicht nur die Geschichte der antiken griechischen Kunst, sondern auch die Zukunft der Malerei und Skulptur. Das 16. Jahrhundert war das Zeitalter des Höhepunkts der Renaissance, der „Wiedergeburt“, als universalgelehrte Künstler auf die Kunst und Wissenschaft der Antike zurückgriffen und deren Schätze wiederentdeckten. Eines davon wurde tatsächlich bereits 1430 wiederentdeckt, obwohl es bis auf das Studium seiner Inschrift weitgehend ignoriert wurde – es ist von einem ansonsten unbezeugten Künstler signiert, einem Athener namens Apollonios, dem Sohn von Nestor.

Der Belvedere-Torso – damals wurde angenommen, dass er den Helden Herakles darstellt, der auf der Haut des Nemeischen Löwen liegt, einer legendären Kreatur, die er im Rahmen seiner zwölf mythischen Taten tötete – ist ein Überrest einer klassischen Statue, die in der Kunstsammlung eines Kardinals auftauchte in der Mitte des 15. Jahrhunderts. Seine Bedeutung wurde jedoch erst mit der Entdeckung von Laokoon und seinen Söhnen voll erkannt. Es wurde bemerkt, dass es ein Jahrhundert dauerte, bis der Belvedere-Torso die Bedeutung und Anerkennung erlangte, die Laokoon und seine Söhne innerhalb von zwei Wochen erlangten.

Die beiden Skulpturen weisen trotz der Unterschiede in ihren Epochen und regionalen Stilen einige Gemeinsamkeiten auf, die die Fantasie der katholischen Kirche, dem größten Kunstauftraggeber im Rom der Renaissance, anregten. Man geht heute davon aus, dass der Belvedere-Torso den griechischen Helden Ajax darstellt, der über Selbstmord nachdenkt, eine weitere Geschichte aus dem Trojanischen Krieg. Beide Skulpturen verwenden Kontrapost, um körperliche und geistige Qualen physisch darzustellen, obwohl die Kirche ihre mythischen Themen als frei von spirituellem Schmerz ansah.

Für die Kirche, deren Ikonographie Hunderte Märtyrerheilige sowie das Leiden Jesu Christi zeigte, war die Idee zwingend, dass Kunst, die die menschliche Form darstellt, ausdrücklich auf seelenbildendes Leiden hinweisen könnte. Es würde die Aufmerksamkeit der Bevölkerung auf sich ziehen, genauso wie Sex und Gewalt in Serien wie Game of Thrones heute Aufmerksamkeit erregen.

Es würde die Wiederaneignung kluger, schöner, aber heidnischer Kunststile und Kenntnisse ermöglichen und ihre Ikonographie in die „richtigen“ Kanäle lenken: die Anbetung Gottes und die Verehrung der Heiligen. Dies würde es der Kirche ermöglichen, ihre starren, tausendjährigen mittelalterlichen Bilder in etwas umzubenennen, das für eine Welt geeignet ist, die gerade in ein neues Zeitalter eintritt. Es würde das Gesicht der Kunst für immer verändern.

Viele in der Kirche hatten erwartet, dass die Wiederkunft Christi und das Ende der Welt nicht lange nach der Jahrtausendwende eintreten würden. Sie hatten nicht viel darüber nachgedacht, und tatsächlich ist mittelalterliche religiöse Kunst oft von dieser wartenden Spannung geprägt. Infolgedessen war der Kunststil der Kirche dekorativ, steif, anatomisch absichtlich falsch und altmodisch. Es fühlte sich fehl am Platz an und die Kirche wollte ihre Schlüsselfiguren nicht länger als distanziert, stilisiert oder hässlich darstellen.

Der kreative Überschwang und das Können der kürzlich wiederentdeckten antiken Werke stellten sowohl eine Herausforderung als auch eine Frage dar. Die alten Heiden verfügten über Fähigkeiten, die objektiv gesehen die der späteren Christen zu übertreffen schienen, obwohl sie an dem festhielten, was sie für den einzig wahren Weg hielten. Könnten christliche Figuren auf die gleiche Weise dargestellt werden? Könnte ein Künstler den Darstellungen der Leiden Christi und seiner Heiligen ein ähnliches Pathos und Einfühlungsvermögen verleihen? War es nicht viel wahrscheinlicher, dass Menschen zu einer Macht beteten und sie anriefen, die sie als menschlich und doch mehr als menschlich betrachteten?

Zur gleichen Zeit, als Laokoon und seine Söhne aus seinem Versteck im Weinberg eines gewissen Felice De Fredis auf dem Esquilin-Hügel in Rom ausgegraben wurden, arbeitete einer der berühmtesten Künstler von Florenz an einer Statue dieser Art. Michelangelos biblischer David, der bescheidene Hirte, der durch den Willen Gottes zum König erhoben wurde, wird in mehr als einer Hinsicht erhöht.

Dies ist weder ein rustikaler israelischer noch ein mutiger kleiner Riesenmörder – die meisten Betrachter nehmen heute kaum wahr, dass es sich bei der 5,17 Meter hohen Statue um einen Helden und König des Alten Testaments handelt, denn was sie sehen, ist ein bartloser, schöner Jüngling im klassischen, kolossaler griechischer Stil, Muskeln fein modelliert, in einem lebhaften, unbekümmerten Kontrapost gestellt.

Die meisten Künstler, die mit der Darstellung Davids beauftragt waren, entschieden sich dafür, ihn am Ende der berühmtesten Geschichte über ihn zu zeigen – unmittelbar nach dem Sieg über den Riesen Goliath, mit dem Kopf seines Feindes zu seinen Füßen. Kunsthistoriker vermuten, dass Michelangelo den jungen Helden vor seinem Sieg darstellte, bevor der Kampf überhaupt begonnen hatte.

Mit der Schleuder, die er leicht über die Schulter wirft, sieht der geschmeidige David aus, als würde er gleich losrennen, die Schleuder herumwirbeln und die Kugel fliegen lassen. Er sieht leichtfüßig, stark und in der Blüte seiner Jugend aus. Und doch ist er, wie Laokoon, unglaublich unvollkommen. Sein Kopf und seine Hände – Brennpunkte des Bildes – sind für menschliche Proportionen zu groß und vielleicht dazu gedacht, den Fokus zu lenken, da er ursprünglich auf einem Dach ausgestellt werden sollte und sie die wichtigsten Teile der Skulptur waren.

Obwohl er kräftig wirkt, ist er im Verhältnis zu seiner Größe zu schlank. Wie bei vielen Renaissance-Skulpturen, insbesondere von Michelangelo, sind seine Genitalien zu klein – vielleicht eine Anspielung auf das altgriechische ästhetische Ideal des schönen vorpubertären Jungen. In seiner Kontrapost-Pose verbirgt sich auch ein gesellschaftspolitischer Biss.

Als Motiv wird David oft mit Florenz in Verbindung gebracht, dem künstlerischen Zentrum der Renaissance. Als die Statue auf ihrem 2,5 Meter hohen Sockel im Florentiner Hof aufgestellt wurde, aus dem die römischen Behörden Jahre zuvor, während der Verbannung der berühmten Medici-Familie aus Florenz, eine Donatello-Bronze desselben Motivs mitgenommen hatten, warfen Davids betitelter Kopf und sein wachsamer Blick eine besondere Seite zutage -Auge in Richtung der Ewigen Stadt.

Bisher haben wir uns auf Skulpturen konzentriert, aber alle Bildhauer müssen in der Lage sein, den Kern ihrer Idee zu skizzieren, bevor sie beginnen, Marmor zu meißeln oder einen Abguss für eine Bronze zu modellieren. Leonardo da Vinci, ein nahezu Zeitgenosse Michelangelos, war nicht nur ein Künstler, sondern auch die Verkörperung des Ausdrucks „Renaissance-Mensch“.

Er war ein wahrer Universalgelehrter: ein Künstler, Bildhauer, Ingenieur, Wissenschaftler, Mathematiker und vieles mehr. Da Vinci war unermüdlich neugierig und erfinderisch und war fasziniert vom menschlichen Körper: von seinen Knochen, Muskeln, Sehnen und seiner Haut, von seinen flüchtigen Gesichtsausdrücken und von der medizinischen Wissenschaft, die gerade erst begann, mehr über seinen Aufbau zu verstehen.

Wie viele Renaissance-Männer war er auch ein klassischer Gelehrter und als Mathematiker war er von den Theorien und Gleichungen der Antike fasziniert, die Proportionen und Harmonie sowohl in der physischen Struktur des menschlichen Körpers als auch in seiner Darstellung regelten. Michelangelo wusste, dass der Kopf und die Hände seines Davids überlebensgroß sein mussten, um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zu ziehen. Da Vinci kannte die Gleichungen, die bestimmen, wie viel und warum.

Da Vincis Zeichnung „Der vitruvianische Mensch“ aus dem Jahr 1490 untersucht das Verhältnis menschlicher Proportionen zur Geometrie. Der Name geht auf den Vertrag des römischen Architekten Vitruv aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. zurück, dessen Theorien da Vinci zu seiner Entstehung inspirierten. Comiczeichner werden einige dieser Theorien kennen: Zu ihnen gehört das Sprichwort, dass die ideal proportionierte Figur die Höhe von acht eigenen Köpfen haben sollte.

Da Vincis Darstellung des vitruvianischen Menschen greift einige Ideen von Vitruv auf und verbessert sie. Beispielsweise hat der Universalgelehrte zusätzliche Gliedmaßen hinzugefügt, die eine Reihe von 16 verschiedenen Posen darstellen können. Vitruv glaubte, dass der menschliche Körper sowohl in einen Kreis als auch in ein Quadrat passen könne.

Leonardo erkannte jedoch, dass das Quadrat und der Kreis um die Figur nicht beide denselben Mittelpunkt haben können; Stattdessen ist das Quadrat auf der Leiste zentriert. Diese scheinbar kleine und abstrakte Veränderung macht einen radikalen Unterschied – sie verschiebt die Schwerpunkte des idealisierten Körpers, sodass sie mit der Art und Weise übereinstimmen, wie wir tatsächlich das Gleichgewicht halten und unser Gewicht verlagern.

Nehmen Sie erneut die Kontrapost-Haltung ein und Sie werden feststellen, dass ein Großteil Ihres zentralen Gewichts auf Ihr Becken und Ihre Hüften verteilt wird. Sowohl hier als auch in den Schultern, der Brust und der Taille sind es die Bewegungen, die es Ihrem Körper ermöglichen, sich zu bewegen und seine Haltung und Position zu ändern, während beide Füße noch auf dem Boden stehen.

Leonardos Entdeckung ist eine stille Revolution bei der Darstellung realistischer Gewichts- und Kraftverteilung. Vergleichen Sie seine Zeichnung mit einem anderen vitruvianischen Mann, dieser von Giacomo Andrea, der Vitruvs Ideen genau folgt, und die Figur wirkt gestelzt, schwerelos und zweidimensional. Tatsächlich ist es dem bronzezeitlichen Kouroi auffallend ähnlich.

Zu Leonardos Beherrschung der Anatomie trug jedoch etwas Dunkleres als nur geometrische Fähigkeiten bei. Sein Erfolg ermöglichte es ihm, die Erlaubnis zu erhalten, etwas zu tun, was vielen arbeitenden Künstlern verboten war, was in einem überwiegend katholischen Europa, das an die körperliche Auferstehung am Tag des Jüngsten Gerichts glaubte, höchst umstritten war. Er durfte Leichen sezieren.

Da Vinci bewies sein Können zunächst auf dem Gebiet der topographischen Anatomie. Bei dieser Beobachtungszeichnung geht es lediglich darum, den menschlichen Körper zu betrachten – nackt, aber immer noch in Fleisch gekleidet – und die Formen, Linien und Flächen zu beobachten, die durch die Muskeln, Knochen und Organe unter der Haut entstehen.

Nachdem er sich darin als Meister erwiesen hatte, durfte er in Krankenhäusern in Florenz, Mailand und Rom die Leichen toter Patienten sezieren. Er untersuchte das Skelett, das Gefäßsystem, die Muskeln und Sehnen unter der Haut, das Gehirn und einen Fötus im Mutterleib einer schwangeren Leiche. Seine Arbeiten zur Anatomie revolutionierten nicht nur die Kunst, sondern auch die Medizin.

Viele Ärzte hatten mit dem Studium der Anatomie begonnen, das noch in den Kinderschuhen steckte, aber nur wenige konnten so zeichnen wie da Vinci, und noch weniger hatten einen ausreichenden Status bei Kirche und Staat, um die Dissektion allein aus wissenschaftlichen Gründen zu erforschen. Es war da Vinci, der als Erster behauptete, dass die hippokratische Vorstellung von den Säften – Substanzen, die von verschiedenen Organen ausgeschieden werden und die Gesundheit und Stimmung beeinflussen – unzutreffend sei, und da Vinci, der als Erster postulierte, dass das Herz das Zentrum des Kreislaufsystems sei.

In der Kunstwelt wurden seine anatomischen Zeichnungen inzwischen von Größen der Renaissance wie Cellini, Vasari und Dürer kopiert. Er trug dazu bei, zu definieren, wie Bewegung auf die Gliedmaßen und Gelenke des Körpers einwirkte, wodurch die Kunst immer lebensechter wurde.

Von der Klassik bis zur Renaissance lag der Schwerpunkt der anatomischen Kunst hauptsächlich auf der heroischen männlichen Gestalt. Trotz ihrer Verbreitung in der frühen figurativen Kunst wurde die weibliche Figur nicht auf die gleiche Weise untersucht. Im antiken Griechenland war selbst die üppige Figur der Liebesgöttin Aphrodite bescheiden gekleidet geblieben.

Die einzigen weiblichen Models, die Künstler studierten oder nackt darstellten, wurden weithin – oft zu Recht – als Prostituierte angenommen. Aber ein Bildhauer veränderte die Art und Weise, wie Frauen anatomisch dargestellt wurden, obwohl sein frommes Motiv mit fest angezogener Kleidung dargestellt wird.

Dieser Bildhauer war Gian Lorenzo Bernini, und ihm wird zugeschrieben, dass er die Skulptur von der Renaissance in eine neue Form gebracht hat: den Barock. Eine seiner größten Skulpturen ist das religiöse Thema der Ekstase der Heiligen Teresa. Diese asketische, heilige Frau erlebte regelmäßig „Verzückungen“ – seltsame Anfälle, die ihre Wahrnehmung veränderten und ihren Körper verdrehten (möglicherweise hatte sie Schläfenlappenepilepsie).

Vor Bernini wurde die Heilige Teresa oft als Nonne in Falten gekleidet, mit ernstem Gesicht und mürrisch dargestellt. Bernini stellt eine Szene aus ihren Visionen dar, in der sie behauptet, von einem Engel besucht worden zu sein, der sie mit einem feurigen goldenen Speer erstochen habe.

Sie beschrieb die Erfahrung als sowohl schmerzhaft als auch wunderbar und benutzte dabei eine sinnliche Sprache, die vielleicht besser zu einer frisch verheirateten Person passte, die ihre Hochzeitsnacht beschreibt. Bernini schien das sicherlich zu glauben. Er modellierte die religiösen Ekstasen der Heiligen Teresa als einen Wirbel sich drehender Gliedmaßen. Der Heilige schnappt nach Luft, die Augen geschlossen. Es ist eine transgressive, sinnliche Darstellung, und niemand außer Bernini war jemals mutig genug, dies zu tun.

Dies wäre ohne die Jahrhunderte der Wiederentdeckung von Kunst, Wissenschaft und Mathematik, die ihm vorausgegangen waren, unmöglich gewesen. Die Kombination aus der Erfindung und Wiederentdeckung des Kontraposts, dem Wissen darüber, was man übertreibt und was man lebensecht wiedergibt, und den Strategien, dies effektiv zu tun – sowie den Verfeinerungen der klassischen Theorien durch die Universalgelehrten der Renaissance – alles steht fest die Bühne für eine Welt, in der die Darstellung der menschlichen Figur zu einer der ultimativen Kunstformen werden würde.

Dieser Artikel erschien ursprünglich in Paint & Draw: Anatomy. Kaufen Sie das Buchmagazin bei Magazines Direct.

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